- Anh hay làm phim dựa trên kịch bản của các nhà văn. Sau Nguyễn Quang Thân (Cây bạch đàn vô danh) là Nguyễn Quang Lập (Đời cát), Nguyễn Quang Thiều (Người đàn bà mộng du). Phải chăng các nhà văn, nhất là những ông "Nguyễn Quang..." quyến rũ anh hơn các biên kịch chuyên nghiệp?
 |
|
"Người đàn bà mộng du" - đạo diễn Nguyễn Thanh Vân. |
- Chuyện những ông "Nguyễn Quang…" thì tình cờ thôi. Mà tôi cũng có Chuyện tình trong ngõ hẹp và Khoảng vỡ theo kịch bản của người trong ngành Điện ảnh đấy chứ. Tôi cũng không định hướng về các nhà văn hơn đâu. Nhưng như cái cây chìa rễ, cành về chỗ màu mỡ, nhiều ánh sáng hơn, tự nhiên khi đọc truyện thì thấy thích vì sự gợi mở về hình ảnh, sự ẩn chứa trong tính cách nhân vật. Như anh Nguyễn Quang Lập, đọc và biết nhau đã lâu, khi xem truyện ngắn Ba người trên sân ga của Hữu Phương trên Văn nghệ, tôi nghĩ ngay là nó phải do anh Lập chuyển thể. Anh Lập lúc đó chưa bén duyên với điện ảnh, cũng chẳng thích chuyển của người khác lắm, nhưng làm việc mãi cũng xuôi. Kịch bản Đời cát ra đời.
Cũng có thể tại tôi chưa gặp được biên kịch chuyên nghiệp phù hợp chăng. Nhưng một nền điện ảnh yếu và một nền văn học chưa phải là mạnh mà tựa vào nhau, sẽ giống hai ngôi nhà, vững hơn, đỡ chơ vơ.
- Nhưng làm việc với nhà văn, các đạo diễn cũng thoáng hơn về sự tưởng tượng, đỡ bị áp đặt những chi tiết nghề nghiệp quá. Anh nghĩ sao?
- Đúng là biên kịch chuyên nghiệp hay bị gò bó trong khuôn khổ nghề nghiệp. Nhưng để làm việc được với anh Thân, anh Thiều, anh Lập là cả một quá trình. Tôi tham gia bàn bạc, phát triển truyện từ đầu, thành ra lại không mất thì giờ, tâm sức. Các anh ấy đều giỏi, khi bàn thấu đáo thì cả hai bên đều hài lòng. Kịch bản có vài hạt ngọc, đạo diễn và biên kịch cùng thấy đấy không phải là "đất" thì cũng mài giũa, đẩy lên cho lấp lánh trong phim.
- Nhưng anh cũng phải được nhà sản xuất, tức hãng phim, cho quyền làm cái mình thích chứ?
- May là hãng không ép tôi. Thay đổi duy nhất là tên phim đầu tay thôi. Còn kinh tế thì phải lựa chọn, tôi chỉ cần ổn định.
- Phim của anh thường có sự chuyển dịch từ những trạng huống, số phận riêng lẻ kiểu hai người đàn bà và một người đàn ông trong "Chuyện tình trong ngõ hẹp", "Cây bạch đàn vô danh" sang những mối quan tâm có tính xã hội hơn. Anh thấy nhận xét này thế nào?
- Không rõ tôi có chuyển dịch không. Sự cô đơn luôn tồn tại. Có chia sẻ, yêu thương chăm sóc ai đó cũng là để chạy trốn hay che đi sự cô đơn ấy. Cũng có khi đó chỉ là nguy cơ cô đơn thôi. Đó là vấn đề của tôi. Còn như "kết cấu" thế nào, đặt vào hoàn cảnh gì cũng chỉ là phương tiện. Nếu sự cô đơn đó hướng tới cái tốt đẹp thì có ý nghĩa, mà chỉ về nơi tăm tối thì ngược lại.
- Hướng về tăm tối ấy để cảnh tỉnh mang ý nghĩa gì?
- Mổ xẻ để cắt nghĩa sự cô đơn hướng tới tội ác được thì rất hay. Trong phim Đảo của những người ngụ cư, tôi nhốt bốn năm người trong một không gian nhỏ hẹp. Sự cô đơn đẩy người này hướng tới quyền lực, người kia tới tình dục, người khác lại trở nên trong trẻo.
- Sau sự chuyển dịch trên, đến lúc nào anh sẽ trở về với cái đơn lẻ?
- Đơn lẻ nhưng phải theo kiểu chọn một hạt cát để thấy cả bãi cát mới là hay. Đó không phải là một kiểu chơi của riêng tác giả, mà là xu hướng của những người không nhiều tiền làm phim hoành tráng, nhiều đại cảnh. Phim có thể chậm, không hoàn toàn thích hợp với "gu" Mỹ, cũng có thể gấp gáp, nhưng dù biểu hiện thế nào thì cũng chỉ là phương tiện thôi.
- Phong cách dựng của anh luôn hiện thực, nhưng không thực theo kiểu mô tả, mà chú trọng tâm lý. Anh nghĩ sao khi kể chuyện theo lối meo méo, huyền ảo?
- Bay trên tổ chim cúc cu của Mỹ là một phim theo kiểu đó. Hay lắm, nhưng thực là khó. Tôi chỉ làm cái gì mình kiểm soát được, chưa kể thích hay không.
